Основным источником для этой части одежды является икона Сорок мучеников Севастийских и икона Ведение Христа на Голгофу 1497. К сожалению, ни одной вещи этого периода до нас не дошло, а изобразительные источники дают лишь представление о внешнем виде готового изделия, но, увы, не о его крое. Проанализировав узел и складочки на портах второго справа мученика, я пришла к выводу, что широкие в верхней части порты не собирались на привычную для нас кулиску, а завязывались спереди узлом, поверх, для прочности, опоясывались шнурком, а узел заправлялся под шнурок. Материал – хлопок (см. примечание к материалу рубахи). Длина реконструированных портов оказалась явно недостаточной, но это был пробный экземпляр, и в дальнейшем этот недостаток будет исправлен.
Вопрос о том, насколько эти изображения адекватно отображают реалии древнерусского костюма, остается открытым. Есть версия об иранском происхождении портов, см. дискуссию на Тоже Форуме. Однако более весомым аргументом против использования этих источников для реконструкции именно русского костюма служит скорее эта византийская резьба по кости XI века. Но то, с какой подробностью изображены на русской иконе складки и способ крепления (совершенно неясный на византийской резьбе) позволяет надеяться, что изображена именно реальная одежда, а не просто некая условность, закрепленная в каноне.

Что именно носили поверх портов на Руси в интересующий нас период не вполне ясно, на множестве иконописных изображений можно увидеть плотно обтянутые какой-то цветной тканью колени и икры, но выше колена все скрывает подол одежды. Письменные источники тоже нам сообщают немного, упоминаются «ноговицы» или «ногавицы», но идентифицировать что это, не представляется возможным. Разумеется, упоминаются также «нарядные порты», которые вряд ли являлись бельем, но это словосочетание можно понять двояко – как то, что в определенных социальных кругах (крестьяне) носили двое портов, верхние из которых могли быть цветными, что, кстати, косвенно подтверждается и тем, что рубах-то точно могли носить по две – в документах упоминается «вершница» - верхняя рубаха. Второй вариант понимания – «нарядная одежда», слово «порты» нередко имело значение «одежда в целом», и тогда это и вовсе ничего нам дает, и что же носили на ногах остается неясным. Но в таком случае я считаю себя вправе обратиться к соседним регионам. Ближайшим соседом и врагом у Московской Руси (Если не считать, разумеется Великого княжества Тверского) было Великое княжество Литовское, контакты с которым в заданный период были очень тесными. Например, князь Владимир Андреевич Серпуховской (Храбрый), двоюродный брат Дмитрия Ивановича Донского защищал Москву от Ольгерда, и был женат на его дочери Елене (Алене) Ольгердовне. Кроме того, множество литовских князей (например, Андрей и Димитрий Ольгердовичи) входили в число подручных (вассальных) князей Дмитрия. Таким образом, мы вправе предположить, что в этой среде (служилые люди) могли носить примерно одно и то же и литвины, и русские. Сохранилась печать Кейстута, князя Тракая, брата Ольгерда, на которой он изображен в раздельных чулках, подобных тем, какие носили в Европе. Есть еще одна причина, по которой мне важно подчеркнуть, что именно Кейстут изображен на этой печати. Он прославился именно своим противостоянием Тевтонскому Ордену, своим (как минимум декларируемым) язычеством, и навряд ли стал бы перенимать немецкую моду и изображен он в доспехах, характерных для Восточной Европы. Итак, чулки-ногавицы сшиты из чистошерстяного сукна, с использованием выкроек сохранившихся западноевропейских чулок. Работа Пернаты. В дальнейшем валидность печати Кейстута для реконструкции русских ногавиц была мной пересмотрена (см. критику комплекса на старом ТожеФоруме.)

Основой для реконструкции послужили рубахи из погребений царей Федора Иоанновича, Иоанна и боярина Скопина-Шуйского. Статья об этих рубахах находится здесь. Разумеется, эти рубахи на два века позже заявленного периода, и использование такого покроя и отделки требует обоснований. Однако подобный покрой зафиксирован у аваров еще в IX веке, что позволяет не считать его поздним изобретением. Кроме того, в нижней части иконы «Молящиеся новгородцы» XV века изображены дети, в белых одеждах, с красной разговороподобной отделкой. Некоторые исследователи считают их кафтанами, что, на мой взгляд, не верно, или, как минимум, не является единственным возможным вариантом.Во всяком случае у М.Г. Рабиновича именно эти изображения трактуются как сорочки.
Дети, по свидетельствам иностранцев (пусть и более поздним) часто ходили в одной рубашке, кроме того, удивляет столь сильный цветовой контраст с темными верхними одеждами взрослых на той же иконе. Предположение, что детей одевали в верхнюю одежду белого цвета, вопреки моде на более насыщенные цвета среди взрослых, кажется мне сомнительным. Кроме того, как мне кажется, именно отделка разговорами и побудила исследователей считать одежду детей кафтанами. Но, как мы видим на примере царских рубах, разговорами отделывалась и нижняя одежда, и именно эти разговоры на детских рубахах и являются моим обоснованием использования разговоров на рубахе. Материал – полотно, хлопок. Как можно видеть в статье о рубахах, полотно истлело полностью, и определить его состав не представляется возможным. Так как в Европе собственное производство хлопковых тканей было налажено уже в XIII веке, а импорт на Русь привозных тканей был достаточно широк, существование хлопковых тканей на Руси кажется мне бесспорным, что подтверждается и письменными источниками. Конечно, лен оставался более популярным материалом на рубахи, но так как я реконструирую одежду человека, стоящего достаточно высоко на социальной лестнице, который мог позволить себе привозные ткани, использование тонкого хлопкового полотна кажется мне вполне оправданным. Для отделки швов я использовала ткань из чистого шелка, атласного переплетения, эта же ткань использована для ластовиц под мышками и для подпушки подола, рукавов и нарукавных вошв. Конечно, в царских рубахах для отделки швов использовалась сложенная вдвое кромка тафты, но в силу естественных и финансовых причин мне это не удалось. Все швы на рубахе сделаны вручную красным натуральным шелком. К сожалению, мне пришлось отказаться от надежды использовать шелковую сутажную тесьму для разговоров, так как ее, насколько мне известно, не производят. Попытка самостоятельно сплести сутаж из шелковых нитей окончилась жалкой косичкой, даже отдаленно не напоминавшей образец, результат попытки все из того же шелка сшить подобие сутажа, как это сделано на рубахе Федора Иоанновича, также привела не к самым лучшим результатам. Поэтому я использовала фабричную сутажную тесьму из чистого хлопка, к тому же, полагаю, что наряду с хлопчатобумажными тканями на Русь могла привозиться и тесьма такого же состава. Зато с помощью этой тесьмы мне удалось достаточно точно воспроизвести отделку царских рубах. Разумеется, не обошлось и без гибридности. Так как я не использовала золотные нити, больше всего получившаяся рубаха похожа на рубаху Федора Иоанновича, но в отличие от нее, мной использовался блестящий шелк, и узор разговоров скорее напоминает рубаху Скопина-Шуйского. Кроме того, я отказалась от двойной строчки красным шелком в пользу одинарной, но все детали и особенности покроя, такие, например, как подкладка-подоплека, мною сохранены. Единственное изменение – я добавила воротник-стойку с полукруглыми завершениями. Исходя из многочисленных изобразительных источников, подобные воротники на рубахах были очень распространены с XIII по XV век. Наиболее ясно эта деталь видна на иконе XV века «Св. Варвара». Но и на иконе «Борис и Глеб на конях», которой я вдохновлялась, чтобы собрать этот комплекс, на изображении Св. Глеба эта стойки видна очень хорошо, на изображении Св.Бориса она чуть намечена. Позднее я отказалась от идеи воротника-стойки. Val убедила меня, что то. что я принимаю за воротник-стойку является ничем иным как стилизованным и каноническим изображением ключиц. Окончательно мне стало ясно, что версия "воротника" безосновательна, когда я рассмотрела византийские иконы этого и более ранниих периодов.

Источником является литая статуя мастера Аврама на Магдебургских/Корсунских воротах. Как можно видеть на фотографии, мастер изобразил себя в одежде до колен, слегка расширяющейся. Полосы отделки по подолу позволяют предположить довольно большой разрез спереди. Я дополнила его также разрезом сзади (теперь думаю, зря :-)). Никаких следов застежки на груди и животе нет, что говорит о том, что это не распашная одежда, а одевалась через голову. К сожалению, большой крест не позволяет рассмотреть то, как была сделана верхняя застежка. Материал верха чистошерстяное сукно темно-зеленого цвета, подкладка – темно-синий лен. Работа Пернаты.

Существует мнение, что одежда Древней Руси никогда не была посажена по фигуре. Однако икона "Борис и Глеб на конях",середины XIV века, ГТГ, опровергает это распространенное мнение. На Св. Борисе мы видим кафтан, предпложительно из шелковой материи (сравните матовый зеленый рукав с бестящим и переливающимся корпусом), либо украшенной вышитыми золотом звездами, либо, что более вероятно, сшитый из златотканой шелковой парчи. Если это парча, тогда "шелковость" основы не подлежит сомнению -- других златотканых тканей просто не зафиксировано. Видна застежка из восьми (считаем застегнутые, ниже может быть еще несколько незастегнутых) желтых пуговиц. Особенность данного кафтана, воспроизведенная в реконструкции -- короткий рукав, открывающий рукав более нижней одежды. Кафтан настолько туго обтягиваюет торс, что в районе каждой пуговицы видны складки, которые на плохой или мелкой репродукции можно спутать с разговорами. Реконструкция выполнена из синего плотного натурального шелка полотняного переплетения (верх) и более тонкого серого (подкладка). Ручная работа.

Характерной деталью сапог этого периода является каблук, набраный из кожи. Работа Кугно Андрея.

На многих иконах интересующего нас периода можно увидеть изображение так называемой "княжеской шапки". Для нее характерна правильная полукруглая форма и меховой околыш. В большинстве случаев выше мехового околыша можно видеть деление на три части -- центральную и две боковых. На иконе "Борис и Глеб на конях" (ГТГ) помимо разделения полосой с жемчугом, эти три части различаются цветом -- центральная часть красная при зеленых боковых на шапке Св. Бориса и зеленый центр при красных боковинах на шапке Св. Глеба. Разумеется, шапка этой формы является некоторой условностью (воин в шлеме, князь -- в шапке, царь -- в венце), но поскольку я реконструирую компекс одежды, запечатленный на иконе, изображающей князя, я считаю естественным и воссоздание такого головного убора.
Для того, чтобы добиться такой же идеальной полукруглой формы, я использовала фетровый колпак, обшитый сукном двух цветов, зеленого и красного. Добиться идеально ровных швов мне не удалось, но это и не нужно -- как можно видеть на иконе, швы закрыты красной полосой с жемчугом. Я использовала натуральную шелковую тафту, расшитую речным жемчугом. Правомочность использования такой отделки можно поставить под сомнение -- некоторые исследователи относят отделку жемчугом на этй иконе к чертам псковской школы иконописи (и на этом основании, а также из-за сюжетной общности, относят эту московскую икону к псковской школе). Однако более поздние свидетельства Мейерберга говорят о широком распространении речного жемчуга для украшения одежды, и это позволяет надеяться, что жемчужное шитье не является исключительно следованием канону. Опушка на реконструированной шапке -- мех соболя.